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- 探测器江青VS最佳编剧江青

- 中共第一代领导人亲自修改样板戏

- 样板戏巡演塑造的“神话”

- 样板团、样板饭、样板补丁背后的秘密

- 样板戏专职摄影师千张图片全纪录

- 引发争议的“限制级”“收藏权”

- 潘家园，旧回忆，1960年代的革命美学

- 记忆的善恶开关

- 戏的政治寓言传统

- 专职摄影师，剧照，政治艺术品的价值

- 样板戏的两种记忆方式：后现代？历史年谱？

探测器江青VS最佳编剧江青

江青与样板戏的关系，一直众说纷纭。“江青那些年的地位，其实是个探测器。《清宫秘史》、《武训传》、《红楼梦》、《海瑞罢官》都是她先出面，说她认为应该批判，大家从来不认为她有多高明，所以听过也就罢了。然后回去报告－－‘他们不听你的！’”井岗山老人曾志的描述大致还原了江青此时的角色，她的文艺观即将成为政治气候的红绿灯。

有人认为江青在样板戏创作改编过程中起着主导作用，曾任文化部长的于会咏就公开声称，江青是样板戏的总导演，总编剧。于是，人们认为打上“江氏标签”的样板戏是‘阴谋文艺’。但也有人认为样板戏里多个剧目在江青插手之前就已经基本成型，由此说明样板戏本是好作品，是江青‘掠夺’了艺术家之作。

真相到底如何？爱读易卜生的江青后来如何“导演”出了与其青年时代截然不同的样板戏，本书详细解读了文青李云鹤、演员蓝萍、革命者江青、主席夫人、电影处长、样板戏“最佳”编剧、旗手的心路轨迹，进而揭示江青与样板戏由远及近，乃至密不可分的必然之路。

同时披露了江青与样板戏历史上的一些事件的真实内幕，重新发掘了当年参与样板戏的编创演人员的恩怨情史与结局，鲜为人知的是，本书首度透露，将样板戏与江青分割开来的第一人，正是将江青推上高峰的毛泽东。1969年秋，毛泽东出巡杭州，在与当地文艺界人士闲谈时，有人说到江青创造了样板戏。毛泽东的话出人意料，他说“不是，戏原来就有，是文艺工作者的劳动成果。”此时正值样板戏的巅峰时期，毛的这番出人意料的表态没有公开传达，但却给后人留下了诸多值得回味的想象。

中共第一代领导人亲自修改样板戏

十年磨一戏，样板戏的修改史从另一侧面反映了当时高层及民间政治生活与艺术生活的种种纠葛与变化。本书记录了中共高层领导亲自过问样板戏修改的种种细节，以及江青最后断然否定除毛泽东之外的任何修改意见的全过程。

1964年4月27日，刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅等观看并盛赞北京京剧团的现代京剧《芦荡火种》演出的原有版本。公演以后的《芦荡火种》连演了100场左右。

毛泽东的修改意见都是一锤定音。他将原名《芦荡火种》的剧名改为《沙家浜》，并且幽默地解释：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛。”当然，最为关键的改动是结尾，毛泽东强调：“要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去，要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象”。

他甚至关注到了舞台上的道具，《红灯记》戏里有一出李玉和要出门时，小铁梅说，“爹，外面天冷，您带上围脖。”毛泽东看完后提出了修改意见：“围脖太普通化了，虽然是现代戏，但京剧还是要雅一点，围脖应改为围巾”。

当然，毛泽东并非事无巨细，他对《红色娘子军》只有点评：“方向是正确的，革命性是成功的，艺术上也是好的。”

《红灯记》初稿公布后在全国范围内征求意见，当时寄来的修改信摞了几十箱。曾在东北做过地下工作的国家主席刘少奇也以自己的生活经验为剧本提出了一个改动：根据当地铁路工人的住房结构，李铁梅是不能从火炕炕洞到邻居家的，于是被改为从后屋的小窗户钻到邻居家院子里。这个细节可以说明在当时的中国，一部与革命有关的艺术作品都会引起下至百姓，上至最高领导的关注。

据刘长瑜的回忆，郭沫若也曾经亲自为剧本改词，他把原来一句‘不许泪水腮边洒’改成了‘不许泪水腮边挂’，一字之易，但念唱就显得更加铿锵更加有韵味了。正因为如此，刘长瑜一直坚持《红灯记》是集体的智慧。周恩来也经常来看，刘长瑜记得排练时总理经常过来看一看，发表一些意见，原来剧中反映的是“东清铁路大罢工”，总理建议改为中国共产党领导的工人运动京汉铁路大罢工。

贺龙建议《智取威虎山》改用骑马上山，一批老革命认为最初《红色娘子军》只有娘子没有军。诸如此类的修改细节充斥了样板戏初期的形成史，直到后来江青断然声称“我的样板戏谁也不能乱改”后，高层领导人中渐渐无人再过问如此多的细节。此后的修改则成了江青的一言堂，本书收录了其中若干修改纪录。

样板戏巡演塑造的“神话”

样板戏的巡演史，就是样板戏的推广史，流行大戏《北风那个吹》中大喇叭不停的放松“北风那个吹”的旋律足以把一代人拉回样板戏的流行年代。

《样板戏史记》详细记录了样板戏的全国巡演史，学演样板戏的第一个要求自然就是“不走样”。对于学习移植“样板戏”，1969年10月《红旗》杂志发表“哲平”的署名文章－－“学习革命样板戏，保卫革命样板戏”。把广大专业与业余文艺工作者普及革命样板戏的活动，称为“破坏革命样板戏”。文章发表后，各地革委会又下达文件，规定县级文宣队和业余文宣队一律不准演样板戏。即使是省、地（市）专业文艺团体也“不准任意改动”，“不得擅自进行移植”。

上海越剧院排演《龙江颂》时，于会泳就下达过中央文革指示：“词儿一个也不能改，调度一点也不能动，就是唱腔用越剧的，其他都要按京剧原样来演。”有了“不走样”和“按京剧原样来演”，各地方剧种不得不违背自身的剧种特点，使地方戏难以发挥自己的唱腔特点，甚至有的变得不伦不类。

在“不走样”的艺术桎梏下，排演“样板戏”的演职员人人自危，生怕在哪个环节上，一不留神儿出现差池而招来祸端。比如《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补丁补在什么地方，有多大面积，各剧团、各剧种的李铁梅的上衣，必须完全一样，否则就是“破坏‘样板戏’”。

中国京剧院的《红灯记》时，开演前主要演员（绝不要反面人物）一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在强烈的音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法影响到全国。当时省会石家庄演“样板戏”时，也大都这样做，很多时候演员不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。各地方于是依样画葫芦，从此每出样板戏都有此类幕前演出。

“破坏革命样板戏”会有什么后果，上海的艺人洪富江的遭遇可以作为例证。松江曲艺团说沪书的艺人洪富江，在演说沪书《智取威虎山》时按说书的惯例，增添了一些“噱头”。如：“杨子荣肩膀阔，胸部厚，耳朵大，生得一双虎目。”，“座山雕的间槛精到九十六，杨子荣门槛精到九十七，这叫‘棋高一着’”，“杨子荣跨上青鬃马，连打三鞭，这叫拍马三（意即拍马屁）”，洪富江这样添油加酱讲故事，听众哈哈大笑。但后被定为“严重破坏革命样板戏”的现行反革命份子，押到全县各社队和上海市区轮番批斗，3个月内大小批斗会达200余次。

为了不走样，就需要标准本。当时国家出版部门倾力而为，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这是一本类似教科书的演出说明书，发行到全国以供人们学习表演，有的甚至厚达400多页。当时的标准本在四十年后基本绝迹，只有少量出现在潘家园的旧货市场上。

《样板戏史记》收录了演出本中展现的人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。

样板团、样板饭、样板补丁背后的秘密

“样板戏”的排演集中了中国当时最好的技术条件，最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等，谢晋，翁偶虹，田汉、李承祥、汪曾祺、李少春、袁世海、李德伦……只是这些名字就足以让我们震憾并记住他们。

李铁梅看破红尘，李玉和退居幕后，刘庆棠镗锒入狱，吴清华错遇车祸。台上台下，戏如人生，人生如戏。样板戏里先后出现的英雄有李玉和、杨子荣、洪常青、大春、雷钢、杨团长等，他们的扮演者有的一夜成名，有的却白天接受批叛，晚上继续演戏，有的先红后落，有的先落后红，本书记录了这些参与样板戏的大师们的命运浮沉，还有那些被编入样板团中因而祸福难倚的人们，诸如样板团、样板饭、样板补丁、样板演出等幕后细节一一批露，揭开了样板的形成之路。

样板戏的演出者后来固定成为“样板团”，享受特殊待遇。“样板团”的编导下去了解情况，搜集材料，俨然是“特使”，各地领导都热情接待，亲自安排。惟恐稍有不周，就是对“样板戏”的态度问题。

样板团吃的是样板饭，在当时条件困难的情况下，为了保证演出体力，样板团几乎餐餐有肉。齐淑芳表示，当年参加《智取威虎山》剧组的演员，除每月仅十二元人民币的伙食补助外，别无任何其他特权。她当时每月工资仅六十五元，比大学毕业生每月工资四十二元稍高。虽然如此，但一般人显然享受不到此等待遇。

汪曾祺说，为了排《杜鹃山》，样板团到过安源，安源倾矿出动，敲锣打鼓，夹道欢迎这些"毛主席派来的文艺战士"。那天红旗不展，万头皆湿－－因为下大雨。

样板团的演出要求相当严厉，每场戏的换景时间都严格到了掐秒计算和控制的地步。像《海港》全剧的演出便控制在1小时54分到58分之间，仅有4分钟的误差，而《智取威虎山》更是误差控制在两分钟以内，演出时间始终在1小时56分钟到58分钟之间，在每场戏之间的换景，最快的时候仅10秒！据说这是舞美人员按事先设计好的规定行动路线反复训练的结果。据说当年《智取威虎山》演出的场次并不算多，也就百来场左右，但为演出而作的内部排练却是数年如一日，毫不懈怠，达到了正式演出的10倍以上！

样板戏，还有一个意思，就是必须按照样板严格统一复制，小到戏服上补丁的大小、颜色、位置，细到舞台上每丛芦苇有几根、多长都有明确的规定。而样板戏里的道具和革命者或建设者的衣着，同一特点就是必须要突出红色。《红灯记》的李铁梅从出场到第五场完结都是穿着一件红底白花上衣，灰长裤，第七场追完磨刀人回来后则换了一件全红的上衣；《沙家滨》中阿庆嫂在第一场刚出场要接应新四军伤病员时，穿的是全红上衣，最后第七场送走了新四军伤病员后，她知胡传魁快要结婚，同时又知新四军很快会打回沙家滨时，她又穿上一件全红上衣。至于《智取威虎山》里的常宝，原来躲在深山中打扮成男孩的模样，后来杨子荣他们发动群众一起打土匪后，常宝回复女性的装束，第九场再次出场至最后一幕到威虎山打败座山雕为止，都穿着全红上衣。而《海港》里的工人们在工作的时候，也全穿着大红上衣。《奇袭白虎团》则没有任何人物穿着全红衣服，因为打仗时穿全红军服实在有点不合情理。他们只有在正式出发攻打敌人的时候，才戴上红袖章或披着一件外面军绿色，内里全红色的披肩。

样板戏专职摄影师千张图片全纪录

这本书也是史上首部解密八大样板戏的说明书。影像是那个时代最直白的烙印，那些经典的姿势、绝对无法重现的激情、辉煌与阴暗的瞬间都被当年的专职摄影师们纪录在案。陈娟美、石少华、孟庆彪、张雅心四位摄影师的图片，成为那个年代不可忽缺的影响见证。本书联手样板戏专职摄影师，试图打造出一本以荟集全部样板戏经典图片为主的纪念册。书中收集的上千张图片、绘图布景，人物肖像以及草图，披露了当年样板戏经典图片的来龙去脉以及各种曲折的故事，共同构成中国首部八大样板戏纪念册。

陈娟美，被新华社系统称为最美的摄影师，谦和甚至带着某种挑剔地拿出一本最后的革命样板戏剧照集，说这是他们这个拍摄团队惟一所署名的剧照合集。“样板戏至高无上的文艺地位，致使拍摄成为一项政治任务。新华社组成了一个由石少华负责，陈娟美、石少华、孟庆彪、张雅心为主的拍摄团队。”而在她接受的某个访问的过程中，样板戏的拍摄史成为一个令人关注的重要课题。“样板戏的剧照拍摄是跟着电影摄制组进行的。因为要留资料，做宣传品，又是政治任务，对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。原则上是成熟一个发表一个，第一个就是《智取威虎山》。电影、摄影与剧组同时进棚，演出是专为拍摄而演的，指定的地方是八一厂、北影厂、新影的摄影棚。新华社由石少华亲自挂帅。胶卷不限，因为张雅心拍的多，人们笑他说“你的片子可以用麻袋装了”。

样板戏的拍摄、演出和宣传是不计成本的。陈娟美跟着拍了七八年，不仅提心吊 胆，直拍得筋疲加力尽。这些作品从不署名，直到1975年，石少华根据文化部的意思 要陈娟美编一本样板戏剧照的画册。那时石少华还是中国摄影学会的领导，所以就挂 了学会的名，整个工作包括编辑、印刷等大部分工作是陈娟美盯着做的。画册的名字 是《革命样板戏剧照》，总共收录了17个（包括后来的交响乐、舞剧等形式）革命样 板戏的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。这时才第一次署上了作 者的名字，到1976年才印出。这也是样板戏剧照的一次集中展示。由于此时已值“文 革”后期，这本画册的传播也就没有达到“应有”的程度。这几位摄影者拍摄的样板 戏作品的寿命这时算是告一段落。大量的底片和照片都交给了新华社保存。 ”

这些幕后的专职摄影师也渐渐被更多的人熟知。而摄影师们被重新“发现”，则是由于他们所拍摄的图片的艺术价值。没有比这些更弥足珍贵的艺术品了。在仍然不断出现的回忆录里，这些分门别类的戏剧，成为影响整整一代人审美情趣的“样板戏”。

引发争议的“限制级”“收藏权”

建国六十周年，样板戏成型四十周年，中国首部解密八大样板戏的信史特别提出仅供40岁以上，六零前一代人士收藏记忆。未料此书一上市即引来诸多争议，编者自谓对历经过六十年代人来说，一本记述那个时代戏剧制造史的文本，那些凝固他们青春岁月的样板姿态自然极为重要。编者在回应为何限制阅读时，称八零后对于样板戏并不了解，有着时代的隔膜感，故这本书是专为这一代人打造的专用读品。但始料未及的是，此书上市后的读者中，不仅有那些已过不惑的人们。还有更多的大学生，职业白领抢着阅读与收藏这本沉甸甸的，定价不菲的厚重之书。

而作者同时披露，他们也专为八零后一代人，作了一本新的特供品，这本叫作《样板戏》的新书，将由三联书店同步出版，不过那本书将以后现代的姿态来解读八大样板戏，风格延续由他们开创的那种新的革命说明书丛书的先锋气质。据编者称，那本书将以更先锋的姿态，会成为一个新的阅读现象，而这本书也由香港设计师陆智昌先生集三年之力设计打造。之前由三联书店推出的《雷锋》与《红军》曾掀起新一波的阅读风潮，并引发革命题材的时尚与流行。

“比较好玩，那些看起来更加像后现代产品的道具，逼债啊，地主啊，芭蕾啊，都与我们想象的不一样。”一位大学生直言从这本书中看到不同的历史。关于样板戏的解读对于新一代人来说，面临的最大问题是如何删节或者重新解释比如地主，“斗地主”对他们来说只意味着一种电脑扑克游戏。在翻阅历史的时候，那些真实的图片与鲜活的文字，让他们重新打量过往的世界。

“做人要做这样的人”“泰山顶上一棵松”，看着这些熟悉的话语，还有自己曾经的偶像，45岁的周文泰仿佛回到了自己的青春年代。“我在看我的历史，一部分我知道，一部分我不知道。”周文泰熟悉的历史是那些唱词，那些面孔，那些姿势，还有他们学演样板戏的故事；他不知道的历史是那些经典台词的出笼，那些面孔后隐藏的真实，那些姿势是如何设计的，还有此前未注意，现在却很亲热的道具、特技。

八个样板戏主导了六十年代中国人的审美与价值观的重张，甚至生活的戏剧化形态。或者说彻底的“文娱京剧化”。它不仅仅是国家的，甚至是私生活的一部分。 《样板戏·史记》，由此成为一代人与一个时代不可忽缺的纪念册。

谁更有收藏权？是准备收藏青春与历史的过来人，还是准备回望过去，阅读现在的年轻人。

同一本书有数万个不同的欣赏者，与那些想收藏记忆与历史的人不同。专事收藏的王先生，看重的则是本书囊括所有样板戏经典图片的原生性，他甚至仔细研究了版本，注意到此书是由曾两度获得“世界上最美的书”设计大奖的设计大师朱赢椿先生操刀完成。他在第一时间确定，这是一本本年度绝对不可缺少的收藏书，他买了一些直接送给有同样爱好的收藏者。他说：“你信不信，再过两年，这书在潘家园能卖300块一本。”

《样板戏史记》激起的阅读与收藏之热仍将继续，这本书据称已经引起台湾、香港出版界的注意，不日或将跨海在华人地区引起更多强烈的反响，已有多家出版公司联系购买香港与台湾的繁体字版权。

潘家园，旧回忆，1960年代的革命美学

一个时间上的后来者，对于一个之前时代文化遗迹的表情是什么？

许多人也许使用了敬语，或者在内心对其产生怀疑，甚至批评。但面对历史的某个部分，我想，也许还应当有另外的表情。当然，我指的是，曾被某个学者评价为“国剧史上某个重要的文化遗迹”的所谓的八大样板戏。这些剧是在我并不能听懂的时候出现的，我出生的时候，它们仍然在乡间或者城际的家庭的墙上张贴、悬挂，革命与喜庆的表情交杂的七十年年代初的景象，给我强烈的冲击，那时候，这些剧已成为父亲们那一代人的习惯的声音的尾章。它们即将消失，我还没有体会过它的绚丽。而且我对它们并没有什么亲历者的兴趣或者爱憎理由。而这种消解随着我的成长，样板戏开始退出历史，一个时代的新声开始烦杂地出现。它们消失在了我成长的历史里，我甚至会以为它们本来就是历史的某一部分。四十岁以后的这一代人们，他们也许都只是在这些戏的遗迹里慢慢地成长，或者，并不能分辨出样板戏的背影里真实的那些部分，那些是政治，那些是戏，那些是革命，那些是奇迹。

样板戏的出现是在两年前的某天早晨，我在潘家园的旧书摊上，看到一本很厚的旧书《智取威虎山》，上面杨子荣先生打马上山的革命形象红亮灿烂，它朴素地躺在冬天的书摊上，坚硬，又有点不合时宜。它有点孤独的躲在一角。我被杨先生的眼神触动，那是一种久违了的革命气质。那本书穿越四十年的阅读经验击中了我。随着越来越多的翻阅各种样板戏的著作与回忆录，包括那些经典唱片与影片，我甚至误以为，自己一直都是这些剧目的真实的崇拜者，它们在四十年前，我接触到那些尾声的时候，就深耕于我的内心。只是这本书，杨先生的眼神，他们叫醒了我精神中沉睡的这一部分回忆。

潘家园的气质有点象四十年前的某种文化遗址。大幅面的毛像或者开国者们的画像，大批量的六十年代的红色的书刊，都在提醒着你，五十，六十，甚至七十年代的声音，背景，或者他们说话的方式。以红色为主的革命美学，与几十米外的三环边上喧哗的09年仅一墙之隔，但却隔了四十年的的距离。我们走得太快了，而历史却会提醒你，我还在。潘家园有点象旧时代的墓地，这些书，是墓碑吗？

我就是在那个早晨，在潘家园的的旧书摊上，被六十年代提醒。我长在这个年代的最后一年的最后一天，七零年的门口，也许我是七十年代人，也许我还是六十年代人。这种代际间的不确定与模糊性，也许造成了我的身份的尴尬。那些躺在旧书摊上的样板戏的残破著作，也许与我一样，面临着代际的传送间的尴尬与可疑。它们仍然留在那里，它们最好的位置也许是在潘家园的旧书市场，但八大样板戏，留在一代人或者后来的八零后或者新一代的人们记忆的那一部分，他们陈旧，偶然被人翻阅，他们新鲜被人传唱，我作为一个后来者，其实对于样板戏根本没有记忆，我出生的时候，样板戏的声音渐暗，只记得毛去世的时候，家人给了我一个黑袖章，所有人都戴着它，这些就是我对于七十年代的记忆。象是一开始就对一个时代的告别。

旧书翻多了，样板戏看多了，它们是什么？为什么会成为一代人的ＫＴV。为什么会成为“国剧史中重要的部分”，为什么会仍然在四十年后的今天，脱离供其起源的政治开关，却依然新声不断？我是个因为怀疑而希望能找到答案的人。而在不断的阅读过程中，我想找到那个遥远的开关的努力也许就在潘家园的旧书摊上。

记忆的善恶开关

许多历经文革的人对于样板戏记忆痛苦而难过，甚至成为其终生难于逃脱的恶梦。他们在六十年代的时候习唱，甚至在这样的样板场景中，度过自己的青春岁月。铁梅式的红脸色，长辨子，革命美学成为六十年代的重要的审美。但到了八十年代，反思开始，扑面而来的则是当年历经样板戏的人对于这种剧的精神排斥，甚至批评。巴金说，我怕噩梦，因此我也怕"样板戏"。现在我才知道"样板戏"在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦……

反思与警惕来自于对这种符号式的国剧以及样板的某种精神反应。根源有可能在于他们代表某个时代。这个时代太鲜明了，穿着绿军装，臂缠红神章，巨幅面的领袖像，幕布是红海洋，背景音乐是钢琴曲奏出的某个曲调。而八大样板戏成为中国人心灵史的某一部分。并被制造成他们的精神背景。

七十年代的时候，这些剧被突然作为历史垃圾而不是历史遗迹而扫进了历史。并且因为过度的演绎，而带来的精神上的反感则成为历经过那个年代的人们拒绝与批评的理由。一个答案是有趣的，因为当他们听到那些被传为经典的唱腔与图景的时候，他们认为这些东西是组成他们苦难的一部分，甚至代表着那些没有消失的苦难。

但有趣的现象出现了，到了九十年代，那些曾反对甚至在心理上拒绝的这一代人，当然，他们大部分是四十五岁以上，这些样板戏是他们那一代人活着的私家或者公立记忆。但奇怪的是，他们突然开始回忆。当历史的灰尘被轻轻拍打干净，政治的属性变成某种遥远的背景，一种奇特的体验出现了，样板戏的经典唱腔在KTV里大量被这一代人脱口而唱，样板戏在消失多年后，成为一代中国人的KTＶ，流传之广，超越我们的想象。

但研究样板戏这种有趣的实验性的传播流程却是个奇特的体验，六十代的人有着曾经亲历的隐秘情感，他们的感受复杂且带着某种超现实记忆。转眼间，四十年过去，四十年的流传中间，七零后，看到了某种间杂着报刊上传过来的故事，也许他们明白，也许并不明白，但政治与真实的图景却已被忽略，他们并不喜欢，但不讨厌。而八零后，或者新的九零后，他们看到的却是某种新潮，某种超验性的东西，他们觉得这有些波普，或者在今天，这些东西在六十年代生人的眼里，他们被恶搞了。样板戏出现在七九八工厂的画室或者试图在艺术上找到根基与传承的来由，样板戏开始成为某种历史布景，他们画出的这些变异了的六十年代的图像剧目，在今天，有着新鲜的刺激性与艺术上的各样追求。甚至成为先锋的代名词，尽管在六十年代，他们曾作为新的革命美学而流传一时，但吊诡的是，这些消失了的某种政治艺术却同样成为新艺术的源头与标志。

样板戏的流传与消解，甚至在不同代际人之间的流通过程，交织成了中国人对于这些剧目的回忆或者新鲜的比喻。时间，时间，只有时间，让一切变异，变形，甚至找不到理由。重新翻阅历史的过程，我发现，也许，有一部分人认为，这些戏属于政治。有一部分人认为，这些是京剧的顶峰之作，而另一部分人，则认为，也许他们是六十年代可以传承甚至惊叹的艺术奇迹。有八亿人同声高唱，有国家机器鼎力，有一个时代为它们作午台，有一种艺术试验着某种对于革命的图解。而在今天，寻找这些脚印的过程，则变得有着另外的意味。

这本书，是我们要寻找的背景吗？

戏的政治寓言传统

八个样板戏，仔细数下来，发现几乎开国一代的领导人，大部分都与这些样板戏有着或多或少的关系。在研究这些样板戏的历史图谱的过程中，我们发现，毛泽东除了对于这些戏着密切的关注甚至批示，包括对于它们的流传作过开创性的肯定以外，当然，江青的努力与介入也是一个重要的原因。但这中间，我们也可以发现，周恩来、包括贺龙、陈毅等甚至更多的开国将帅都对这些戏有着各种各样不同的介入甚至修改的痕迹。而这些痕迹在今天看来，甚至成为某种重要的文化现象。

在新中国，中共与国家领导人有“导戏”的传统，戏与政治在开国之后，成为某种值得深思的政治图景与政治文化关系。开国后，首幕大戏《东方红》，开中国主题晚会先河，而这个幕后总导演则首推周恩来甚至诸元帅，包括国家主席毛泽东，都亲自上阵，提意见，甚至在后来各方演出人员的回忆里，周甚至会在选定演员等具体细节上数次过问，直至对于某个声音也都有不同的批示与探究。《东方红》之剧今天观之，仍是可以流传之作，诸多演出人员成名成家，流通至今。此后，将军，元帅或者市长诸政治人物，写剧写歌，导演大剧，蔚成传统，如肖华将军所写《长征组歌》，至今仍历演不衰。国家领导人参与导剧，以剧来说史、说今，甚至借批剧，批小说，来讲古今政治，历数今人，在六十年代已蔚然成风，观者从剧评中可观人事，观政象，观官风。而阅样板戏诸史，国家领导甚至主席夫人江青，主导的样板戏，到最后几乎成为包括毛周在内等而下之有近百位省部，将军以上的官人参与。举国之力的主旋律大戏 共和国京剧文化精英的集体结晶，几成举国盛景，甚至成为举国风潮。

回观此种传统，如今思之，会看到什么呢？

专职摄影师，剧照，政治艺术品的价值

我对于样板戏的了解仅仅是两个渠道，一是照片，再是摄影，以及后来复排的国家大剧院上演的剧院版的《红色娘子军》等。照相术已成某种普世之生活用品。一九六零年代的这种代表了当时的革命美学甚至开创了某种照相术与图片艺术的摄影行为，既使在今天回看，也仍然令人叹为观止。

六十年代中国家庭的墙壁上除了一幅毛泽东的标准像外，就是样板戏的连环画与大幅剧照了。这些宣传画上的杨子荣、少剑波、李玉和、李铁梅、郭建光、阿庆嫂……一时间成为六十年代知名度最高的明星。它们挂在粗陋的家居四壁，红亮灿烂，如同那个年代的基本色调。样板戏就是这样成为我心中的某种固定的情景，而这些情景，在我目睹真实的剧目时，竟然发现它的气质与戏剧的情绪，图景特别吻合，没有丝毫差别。而创作这本书的时候，我们发现，其实任何文字都在这些图片面前暗然失色。我们除了可以说出样板戏的历史图谱外，但最重要的是，你能给予大家的其实就是这些由图片组成的画传与记忆。

而这本书的形态也在我认识了当年的样板戏专用摄影师的时候，成为了现实。这四位当年的隐居幕后，甚至没有名字的摄影师如今在拍卖会上成为大师级的人物。他们的作品标上了艺术的价格，这与当初的政治行为有着截然不同的命运。而这不过是命运的一个硬币的正反两面的基本形态。现在，我们看到硬币翻了过来，它是因为政治使命而达致的纯洁艺术。2005年的下半年，我找到了被新华社系统称为最美的摄影师的陈娟美。已退休在家的陈女士谦和甚至带着某种挑剔，她拿出一本最后的革命样板戏剧照集，说这是他们这个拍摄团队惟一所署名的剧照合集。这本书之后，我看到她的一幅红色娘子军的黑白图片，标价上万元，出现在某拍卖行的拍会上。这是它在零八年的价值。

由陈娟美女士我才知道，“样板戏至高无上的文艺地位，致使拍摄成为一项政治任务。新华社组成了一个由石少华负责，陈娟美、石少华、孟庆彪、张雅心为主的拍摄团队。”而在她接受的某个访问的过程中，样板戏的拍摄史成为一个令人关注的重要课题。“样板戏的剧照拍摄是跟着电影摄制组进行的。因为要留资料，做宣传品，又是政治任务，对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。原则上是成熟一个发表一个，第一个就是《智取威虎山》。电影、摄影与剧组同时进棚，演出是专为拍摄而演的，指定的地方是八一厂、北影厂、新影的摄影棚。新华社由石少华亲自挂帅。胶卷不限，因为张雅心拍的多，人们笑他说“你的片子可以用麻袋装了”。

当时用的机器很好，有135的莱卡、120的哈苏，还有上海出的“东风”牌的，那是仿哈苏的，是试制品，外面没有卖的，镜头很好，但机械部分粗糙，快门常常打不开，急死人了。一个电影拍下来至少半年，家也回不了，我的3个孩子也没人管，天天到凌晨两点，长期下来我得了神经衰弱症，总也睡不好。演员、摄影组完成一部可以轮休，而我们只有一个人跟着！拍完了还得送到国务院文化组让于会泳审，批准后在全国发行。报纸、宣传画、画册连环画等等铺天盖地，但没有稿酬，也没有拍摄补贴等等。

我们拍照片，自然对灯光的要求与电影不同，他们就按我们的要求给布光。摆造型，找角度，要三突出，红光亮。第一次拍《海港》时的一号人物造型没通过，被江青打回来重排。结果那个方海珍的扮演者脸形比较长，只好加点头发变短些。整个电影、剧照全部作废，前后花了一年多时间。

样板戏的拍摄、演出和宣传是不计成本的。陈娟美跟着拍了七八年，不仅提心吊胆，直拍得筋疲加力尽。这些作品从不署名，直到1975年，石少华根据文化部的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册。那时石少华还是中国摄影学会的领导，所以就挂了学会的名，整个工作包括编辑、印刷等大部分工作是陈娟美盯着做的。画册的名字是《革命样板戏剧照》，总共收录了17个（包括后来的交响乐、舞剧等形式）革命样板戏的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。这时才第一次署上了作者的名字，到1976年才印出。这也是样板戏剧照的一次集中展示。由于此时已值“文革”后期，这本画册的传播也就没有达到“应有”的程度。这几位摄影者拍摄的样板戏作品的寿命这时算是告一段落。大量的底片和照片都交给了新华社保存。 ”

陈娟美在一本《烙刻》的书中的讲述揭开了这段重要的历史。这些幕后的专职摄影师也渐渐被更多的人熟知。而摄影师们被重新“发现”，则是由于他们所拍摄的图片的艺术价值。零八年，在798的一家画廊隆重推出他的《超现实记忆－－样板戏剧照》展，则让年近八旬的张雅心备受注目。我与张先生通过数次电话，未能谋面，但数次参观过他在798的摄影展，老先生的作品被作为某种经销售。如今，四位摄影师除了石少华去世，张与陈，孟退休在家。

四位专职摄影师拍摄这种国剧大照片的方式，其实仍是摄影界值得探究之事，他们的拍摄方式今天看来，依然先进，震憾。

样板戏的两种记忆方式：后现代？历史年谱？

编著这本书的过程，从创意，收集资料，采访，寻找照片开始，竟然不觉历时四年。当时只作一本书的创意，衍生成为今天的两本书，不同的形态，不同的读者群，甚至不同的包装与设计者，都在本书出现的时候，成为一个有趣的结果，而这可能也是现在样板戏在中国的一个现实处境。

从2004年开始，我们在三联出版公司，策划出版了“革命说明书丛书”：《雷锋》，《红军》，《样板戏》是第三本。但到了接触这个选题的时候，作为一个未经历过那个时代的后望者，我们只是一个对于历史背影的重新记录，面临的问题随即出现。这本书最早的定位，是写一本符合今天青年读者阅读方式的书，而关于样板戏的解读对于这一代人来说，面临的最大问题是如何删节或者重新解释比如地主，比如阶级斗争，比如逼债这些旧词在今天的演变含义。同样的词在今天被重新说明，而那些背景对于80后来说，他们如何接受？类似雷锋或者红军这样的经典甚至被意识形态化的表述，我们通过新的表述，在今天找到新的价值观与读者的认同，重新回归客观的大历史价值。在这种给“今天”写史的冲动下，于是我们写了一本“八大样板戏”剧情的后现代叙述。用波普甚至后现代的方式重新解构样板戏在今天的方式。这种重新的解读，却遭到了我的编辑的抗拒甚至质疑。三联出版公司的王家明与张荷老师都是那个时代经历过来的人。王家明画过样板戏的宣传画与背景，张荷对于样板戏耳熟能详，我们的解读遭到他们的反对，甚至对于我们这样的说法，抱着一种不信任的态度，在一些细节的处理与说法上，我们发生了冲突。而我们明白，这本书只是提供给八零后的人阅读的，这本书加入了今天的价值观甚至波普或者后现代的说明。当然，开明的三联的二位编辑老师虽不同意我们的说法，但却仍然同意出版。

但一种六十年代的气质是什么，却仍然需要有一本书进行纪念。这是我们重新为历经过六十年代人制作这本书的由来。这本书没有戏说，没有后现代，只是对于样板戏历史的一个真实客观的重新记录，而在图片方面，几乎全部是经典的版本，不敢戏说，不敢回避，甚至于我们只要求将当年的气质原汁原味地呈现即可。

这本同题，同期出版的两本书，也许将开创一个新的阅读风潮与出版现象。它由两家出版社出版，一本的读者是八零后，他们只听说过没有经历过，但却需要的波普读物。一本的读者只特供给四十五岁以上人士购买阅读。因为有的情景，也许只有历经过，或者曾经亲历过的人才懂。他们购买这本书，只是购买一种六十年代的记忆。而这种记忆，只能特供给特别的“革命读者”。